在这种对西方时尚范式讽刺性的否认中，Demna Gvasalia、Gosha Rubchinskiy与Lotta Volkova推崇的这种“俄罗斯新美学”既不真实，也不新颖。
 
　　美国纽约——在时装界，被认为是“新颖”的事物通常给人的第一感觉是新鲜，但又十分似曾相识。近期引起全行业关注的三位“现象级”后苏联帮创意人士Gosha Rubchinskiy、Demna Gvasalia以及二人背后的超级造型师Lotta Volkova正是这一现象的绝佳范例。

　　这三位创意人士背景完全不同：Rubchinskiy来自莫斯科，是充满街头生存智慧的“局外人”；Gvasalia生于格鲁吉亚共和国，后在欧洲接受过严格时装训练，并成为执掌Balenciaga创意大权的“颠覆者”；Volkova则是来自符拉迪沃斯托克的“国际主义者”。这三人，被认为是首次进入西方视野的、独特“后苏联”时装审美感性的共同代表。

　　但在这种感性中诞生的设计，是一种糅合了刻意为之的别扭、粗劣结构、品牌再挪用的极端“反宣言”，亦同样被视为一种对备受爱戴的时装传统的现代映射。它被认为是“八零年代朋克对立主义”的当代版本，一个源自杜尚（Marcel Duchamp）现代主义的艺术自我评论伟大链条的最新时装升级迭代，并通过后现代主义、反讽（Irony）与反映了近年发展趋势的、伪虚无主义（pseudo-nihilistic）的后反讽（post-irony）继续发展。

　　还有评论认为这甚至应当回溯到更早时期。《纽约时报》（The New York Times）刊载的文章将Rubchinskiy、Gvasalia、Volkova的“新俄罗斯美学”认为是对俄罗斯民间神话图案与俄国芭蕾舞团（Ballets Russes）的精美戏服的一个现实主义对立点，一次从旧日苏联美学幻梦里刺目但可理解的苏醒。

　　这种比喻基于这样一种假设：时尚实际上是有所指的，而且在时尚发生之前及其领域以外有部分现实存在，至少就评论来看部分情况是如此。按照这种思路，朋克是一种1970年代、1980年代政治现实的翻译；类似地，Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova的设计往往被认为是一种当前政治气候的指涉反应。俄国芭蕾舞团指向俄罗斯幻梦；Gosha和Vetements指向的则是真正的俄罗斯。

　　这个假设还完全符合这种新俄罗斯精神，因为如果说这三人对商业化时尚采用的后讽刺手法是三人组掀起革命的吸引力的一极，他们所谓的“俄罗斯现实主义”就是另一极。他们的造型，最常被描述为在1990年代“后冷战”时期、在三位设计师家乡城市成长的俄罗斯都市青年形象：受困于威胁与贫困的俄罗斯，刚开始小心翼翼地向西方世界打开国门；他们习惯了承受痛苦，毫无怨言，强硬坚韧，从不说废话，惯于什么都从无到有地自己动手，还有与这种新审美观最相关的——廉价面料、喧闹色彩、冒牌假货与不合体的裁剪。

　　这种理想形象，无论是否实际表达了三位设计师作为“后苏联人”的生活经历（他们分别生于极为迥异的三座苏联城市、接受了位于时装圈内外的不同教育）或是当代俄罗斯生活的一般体验（三位都强调该国自给予他们灵感的年代后发生了巨大变化），都不重要。因为能让这种新审美风格广受欢迎的，并非其表现力或其它内在特质；让其大受欢迎的恰恰是这种现实主义，这是一种指涉性的景象，融入了一个远没有准备好将其奉为真理的时间，就这么简单。再简言之，能让Gosha Rubchinskiy的衣服在全球贩售、给予Lotta Volkova在造型界炙手可热地位、让Demna Gvasalia的Vetements系列（及其执掌的Balenciaga）声名远播的，是这三位设计师对俄罗斯生活的愿景对非俄罗斯人思想的成功投射。

　　很大程度上，这种投射之所以叫好叫座，也是因为西方世界目前由于无法确定自己的现实而急于体验所谓“俄罗斯现实”。对西方人来说，多多少少参与这种俄罗斯生活，这种被“铁幕”结结实实地掩盖、直到25年前才开始慢慢显露的生活，在最近变得很有吸引力。原因有两点：一种古老浪漫主义情绪，极为容易受诡异、神秘与禁忌吸引；一种崭新的全球化观念，希望我们能以各自特有的方式相互理解并相处——尤其是那些我们时常会怀疑十分憎恶我们的群体。这几位俄罗斯设计师，严丝合缝地满足了这两点。通过向我们提出一种表示公然对立的怪奇新观念，他们引起了我们的好奇心；通过向我们呈现出一种统一的审美观，更重要的是作为一种我们能在伦敦、巴黎或纽约都能买到的造型风格，他们把这个想法提供给我们，就和iPhone或Louis Vuitton手袋没什么两样。

　　或虽如此，由于我们真正被吸引的不是那些有趣的颜色或奇怪的搭配，而是“俄罗斯”这个概念，所以这种新审美观要成功，最关键就是要被认为是真实的——作为俄罗斯现实主义的真实——而不仅是个别设计师的个性真实。对我们而言，神秘如俄罗斯，此种新审美观的这部分不得不沉重依赖于今日所有指涉性艺术（referential art）共同基于的假设，即某个参照点越是令人不悦、越是无序，其所指涉的事物必然更真实。

　　按照这种假设：美、秩序和比例，都是人为的特质，其存在虽使人愉悦，但总意味着某种程度上的虚假；不美、混乱和不成比例则能在我们所看到的表述中推崇其真实，即使这种东西并没有任何直接的体验能描述。比如要顺利将这几位新崛起的俄罗斯设计师代表的审美风格，与当年俄国芭蕾舞团掀起的审美风潮进行比较，就是完全建立在这个假设：此种新审美观纯粹作为一个视觉参照点，典型的服饰或许和所谓民族服饰同样100%源自幻想（或是“现实”），但因其代表的幻想更粗糙、更明显的混乱（就如今天我们对现实的假设那样），我们完全不会将其视为幻想，而是100%的真实。

　　而对Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova而言，这种现实主义的质量似乎至关重要——所有三位设计师在谈论自己的作品时，无论是各自手法之间的共同点还是差异，从来都将其感性描述为真实地道的“来自俄罗斯”。原因不难理解：与今时今日其它领域一样，真实性是设计界膜拜的强大偶像。无论目的明确性何如，通过激发了这种真实性，这几位设计师给他们并非很有开创性的新奇增添了巨大力量，也引发了人们的这种感觉（而这对诸多先锋趋势的成功而言极为重要）：无论他们的作品里出现了什么样的错误，都是真实的错误；无论高级时装界对于拥抱这种新审美观感到如何担忧，不过是高级时装界偶尔未能察觉这些新的、真实的东西。因此通过如此这般满足了指涉性艺术爱好者对明显混乱的渴望，再加上全球化浪漫主义者渴望得到发出对抗但又能清楚理解的俄罗斯身份认同，Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova成功证明了他们对高级时装界的吸引力，超出了任何其它人的想象（可能他们自己都想象不到）。

　　新审美观获得的成功确实令人侧目，考虑到其本身的性质——放在绝对后反讽或者“普京/特朗普”时代的背景下，这种设计感性怎么看找不出优点。正如Gvasalia所说，这种审美风格拥抱丑陋并将其视为原则。这种毫无必要的粗劣、争相效仿不好也不合适的东西，再挪用最低级品牌的消费者至上主义以及粗糙的工厂美学，勤勉的设计师通常只会厌恶这种做法——就算这些产品还没有标上近乎定制时装的高昂价格（想想那件DHL T恤）。

　　把一点都不酷的企业Logo和造型抢过来用，将西里尔字母以及直接将“俄罗斯（Russia）”这个词在衣服上整合，都是对西方同行设计师无意义的否定：那些logo指示出商业品牌的无聊平淡、“俄罗斯”似乎更是强调出衣服本身既不突出也不优质（与“巴黎”又或是“意大利制造”形成了鲜明对比）。就这层意义而言，新审美观本身就立起了批评的靶子：一种没有观点、缺乏任何可定义民族性格的所谓“爱国主义”，充其量是呈现成高档时装、二手货般的任性随意，最值得注意的不过是这种呈现背后的纯粹狂妄。

　　而在“现实”这个框架内，也不难在这种新审美观与俄罗斯生活某些更臭名昭著的方面之间，就算是以“新奇”的名义，找出其它西方世界难以浪漫化的联系。这种新审美观接纳他们自己品牌齐整划一的特性，当做某种小团体才懂的指示符，这在时装界里也不新鲜；但当这种齐整划一的特性本身并没有什么显著价值，也没什么个性，以及这些小团体指示符与“光头党”或是士兵群体极为相似的时候，扎根核心的军国主义和残暴并不难看出（同样地，他们喜欢用瘦到皮包骨的非专业模特，这在时装界也没什么新鲜，但当他们的灰头土脸以指涉实际贫困的形式呈现，模特本身便成了庆祝悲惨生活的化身）。

　　这种新审美观对女性气质以及种族多样性的否定在西方世界盛行，结合其对俄罗斯街头青年削弱了的大男子主义气质的偶像化，与我们印象中在俄罗斯泛滥的镇压专制泛滥也结结实实地联系在了一起——该国对朴素的工厂风格奉若瑰宝的态度亦是如此。其所拥有的朋克品质相比1980年代的英国朋克，显然在外观上更像来自“劫后世界”（post-apocalyptic），但外观并不及这种对比深刻。就其态度而言，这种新审美观似乎拥有了一切朋克所有的“对抗”，但对朋克坚持的“信念”确是一点也无。

　　再怎么说，作为一种新现实主义美学的必然结果，前述所有一切没太大问题；但这种拥抱粗俗与对抗的新审美观的倡导者，尤其是品牌Vetements背后的创意团体，非但没有遭受批评，还被誉为当代时装界“罗宾汉”，因其向富裕阶层高溢价贩售来自工人阶级的品牌和图案，给他们送去了急需的对古板美感与恰如其分的摒弃。

　　但这种支持时装丑陋的反英雄姿态似乎还需要将其它类型的丑陋也浪漫化，但这也同样得到其受众的高度接纳，因为这些设计师提出并广扩的俄罗斯现实就是如此：只是一种视觉景象，盘踞在多数热爱时尚之人心中，而他们除了草草对俄罗斯现实进行指涉之外，与俄罗斯再无任何联系。只要这种参照指涉被认为是真实的，就算是比较阴暗的联想，只会加深其吸引人的先锋性；用最坏的话来说，这就是仅一臂之隔的丑陋现实，通过粉饰装扮变得人畜无害。他们对这种审美观本身并不反对；或者说，不管他们做了什么样的反对，都能简单地耸耸肩回答一句：“我们那地方就是这样的。”

　　现在或许这就是Gvasalia、Rubchinskiy和Volkova所来自地域的现实。但假设是这样，然后呢？我们早已习惯了参照主义与现实主义划等号，很容易忘记我们有能力（可以说有责任）不仅是停留在这种新审美观被广泛接受的基础——其所谓的“真实地道”的表述，而是做一些现实主义本身没有要求我们做的事情：去评估这种被表现得何其真实的内容，表达我们喜欢或是不喜欢。我们可能会说真实无可争辩是好的——就像我说一个人真诚表达自己想法是件好事那样。但此外，如果我们关心的不仅仅是某个人讲话的时候诚不诚实，我们就能留意就算他/她讲了实话，实话也会有问题。

　　那么，这种新的现实主义新审美观究竟在表达什么？

　　最准确的说法或许是，这种新审美观雄浑有力、口才极好地——什么都没有表达。其所表达的观点就是没有任何观点；将空无一物的宣言上升到坚定如信仰。其传达的感觉最强烈的似乎就是表达这些信念时的区别已经过时并且过于珍贵——那就是美丽和丑陋的区别、比例妥与不妥的区别、对色彩、材质、高端与大众时尚品牌搭配、品牌选用与品牌再挪用的鉴赏力高低的区别。就这一点来看，要把这种实际区别做成有意义或无意义，实际上屈服的是一种老派而可笑的错觉。

　　但即便如此，它依旧没有以任何新的价值观展现，而是以对其它现有价值观的否定来展现，比如刻意为之的丑陋、构造的尴尬、无意义的品牌指示符、对现存品牌的空无意义的再用等等。俄罗斯新现实主义者的设计核心是指导性的不敬态度和反站队态度，这种否认的断言，我们姑且称其为一种“文化愤世主义（cultural cynicism）”的美学原则。

　　以这种方式来看，其多种类的特质是“为了拒绝而拒绝”，也是设计师（尤其是时装设计师）持续不断努力争取的（有时成功有时搞笑）颠倒审美常规的手法。与其炒作出来的势头相反的是，Vetements并不是什么罗宾汉，因为Vetements不会救济任何人。因为这会要求其多多少少要采取某种立场，而Vetements拒绝这么做。

　　与其说“劫富济贫”，更准确地说Vetements是“劫富又劫贫”。其售价昂贵的再挪用并未说明任何有关富裕的时装精与工人阶级之间的关系，更别提要改变。Vetements所做的只是简单呈现了贫富关系常态倒置，并从令人惊讶的新外观吸引来的、不论穷富总之愿意为其买单的受众那里获取收益。对Vetements而言，与此种新审美观的其他支持者一样，重要的是倒置本身。

　　基于这样的评价，此种新美学可谓是空虚的，但就凭其全然的无礼——尤其是考虑到通过对抗可预测的商业时尚周期这一前提——能给人带来短暂的的愉悦。要这样来看，也没有什么能构成太大威胁，不过是在一个以无礼为核心的行业里，又多了一种无聊又昂贵的新奇玩意儿。

　　但通过其所谓指涉性地将现实“角色化”，这种新审美感将玩世不恭更抬高一步。除了在设计上拒绝意义，作为其现实主义基础的关键组成，它将俄罗斯生活基本当做缺乏这种意义的生活看待；通过遵循同样的现实主义精神（再一次地，还是将混乱与不确定当做真实性的指示符）它给这种生活套上光环，认为这是更好、更真实的生活 ，比认真看待自身的生活还更好。这样就宣传了那种现实主义的文化愤世主义，但并不纠正其所反对的价值观（就像有时会被合二为一的讽刺），也不去诚实地寻找在一个旧形式不再有用的世界中的新形式的意义（就经常会被合二为一的杜尚的现代主义），而是作为我们所熟知的文化另一个更可以相信的替代品。

　　在此情况下，这种审美观提出的否定要比时装界单纯的矛盾的敌意更公开。他们开始在政治上有倾向：将青年作背景的时尚不仅缺乏指导，还将这种缺乏指导的情况，在发现了自己以被排斥、被抛弃的身份存在的国际社会上作为一种文化实质、文化货币通行。这样看来，这种颠倒与对抗的手法，不仅是简单的“为了颠倒而颠倒”。这些“俄罗斯制造”的品牌适用于这种没有特征的服装，故意停产、推崇丑陋、搭配不当、不合身为设计原则，正是颠倒了西方时装界的审美价值观。

　　该立场背后的政治动力不难理解，这种“新俄罗斯审美观”的评论员都曾经近身观察并描述。其寄寓在这样的事实之中：这些年轻人在“冷战”正式告终后时期长大，承接了苏联长期以来对西方的蔑视，但苏联时期的政策中也没有什么能够明确阻止西方商业产品经过层层过滤传递到手中。没有了这种手段表达他们对这种蚕食般影响力的蔑视——确切说来这种印象力并非来自敌方，也不完全是出于自己；某些其他人的繁荣美梦，以二手的形式呈现给那些父母表示明确拒绝的孩子们——有些俄罗斯青年找到了自己的方式，接受并拒绝那些曾经接受或拒绝他们自己的外来文化，方式就是以零碎的重新排序与颠倒重新分配主题，将其以混乱的凝聚力取而代之，并坚持这种精神优于原初的混乱。

　　但这种分类特殊的“俄罗斯身份认同”，其起源或许能够理解，原因那种无意识的特质（仅是在与西方世界既融合又敌对的文化氛围中长大承认的事实），使其在高潮之处呈现的立场成为本质的新生立场。这不代表任何真正的政治立场，也不代表任何一种真正的审美。只代表了一种对外的表演。如果其产品看似拥有了朋克的全部尖锐但不含任何一种信念，那是因为这种审美观与朋克都拥有青春期的反叛，但未能对其所反抗的事物摆出任何成年人的观点。

　　真正的问题是，在这种情况中，被反叛的比反叛者或是反叛者就其反叛的默许意图一样重要。在这种对西方时尚范式虚伪的否认中，这种新的愤世现实主义美学满怀所有那种青春期的盲目能量，真正反叛的是设计的信念——真诚地传达了时尚中任何不是反意义的意义。

　　如果这种愤世嫉俗针对的只是西方时尚传统中能够真正批评的部分（比如品牌消费主义的粗俗、对言谈举止或陈词滥调过时了的坚持、商业周期鼓励形成的创意停滞），这或许还能算是一种文化生产力，至少对文化是无害。但无意识地从这些单独因素传递给其所依赖的结构、从某种真诚或不真诚的设计细节到完全拒绝诚意的批评，最终产出的不是文化，是伪文化：一种不因大量创造性冲动（甚至是有缺陷的、不完美的冲动）而产生的感觉，并且全体否定了这些冲动。

　　这种文化与伪文化的混合尤其容易出现时装界，以及更广范围的设计界。某种程度上，这是对新想法的开放产生的天然副产品。但还有更深层的原因：当今设计界很容易混淆真实与虚假的文化，以及设计界中占据主导地位的对艺术的指涉性解读并不足以区分二者。

　　让我们简单做一下区分。真正的“文化”，在其科学定义中代表着成长，运动性是包含“文化”的原则之内。文化，通过对其对象的信仰的纯粹力量，不断向前发展，并扩展我们的观念和想法。文化本身是自我激励的，在根本上具有创造性。文化将现实视为其推动形成的现实，比如绘画、诗歌、衣服、音乐、建筑。而另一方面，“伪文化”永远只是被自身的能量衍生地推动。伪文化呼应了我们内在那些必须眼见为实的东西的部分，那种怀疑的自我，其创造不过是复刻版本，风险是被计算好了的。

　　所有的艺术作品预计要做的，不过是将其它地方经已存在之物用新颖的方式标示出来，艺术作品是要沿着其所指的方向以及方法被外界区分。美学或审美观，就其真正意义而言形成了一种特殊的区分——文化的区分：这看似高于事物的外观，要去问自身是否蕴含了属于自己特有的理由、特有的能量、特有的现实。但无论是创作艺术还是鉴别艺术，这种指涉性的感性永远只能停留于外表。对于这种感性，就其全部形式的伪文化而言，现实是用来模仿而非创造的。

　　仅停留于表面，很容易会将事情错认为非其本质的东西。愤世现实主义审美观与俄国芭蕾舞团相比，其所反应的世界并非在真实性上有什么提高。相反，基于对俄罗斯独特艺术与民间遗产肯定之上的俄罗斯生活，芭蕾舞团美学在真正意义上发展出了有机实质与独特的能量；而本文讨论的新审美观却是在在否定西方价值观的基础上对俄罗斯生活进行了代表，这是完全脱离现实的。文化愤世主义不构成新的艺术观点，这与花费时间精力反驳艺术观点没什么两样。这是一种伪文化，因此这是空虚的、衍生的，而真正的观点不管以何种形式呈现，均非如此。然而，那些仅将艺术与设计的价值等同于参照指涉的感性，是看不到真正构成美学实质的特性的（即艺术和设计采用创造力处理现实），这种区别于他们而言并不存在。

　　至于这种感性，看来最为重要的是前述触及的两个同样不属于审美的特性：一是将某事物对另一事物指涉的明显真实性，二是这种“另一事物”的明显新颖性。明显的真实性与明显的新颖性，因为要使得某种事物能在参考层面被视为“真实”或“新颖”，这种事物本身也必须被视为“新颖”与“真实”的，也就是说必须要满足某人对“真实的”或“新颖的”的事物之模样的期待。表面上，愤世现实主义审美观对我们之中许多人而言都做到了这点。但是——这也是所有伪文化之所以引领潮流的最根本原因：能够被简单地拿起放下——除了这种指涉性基础之外，愤世现实主义审美观既不真实，也不新颖。

　　它将俄罗斯生活做成是对我们有吸引力的那种“真实”，它没有给我们诚实介绍俄罗斯的文化现实、俄罗斯新的自我运动，而是给我们介绍了一种我们很好辨认的了无希望、好战好斗以及片面的后冷战俄罗斯印象。换句话说，这就是披着我们自己所期待的俄罗斯的观点的外衣。它对丑陋与平庸之追求突然让我们感到很新颖，但其本身绝不新颖——就各个方面来看都属于衍生——但是又由于我们已经存在的后讽刺感性，任何形式的拒绝与颠倒都比起真正拒绝与颠倒的东西看起来更新鲜。以新颖的名义，此种新审美观会使我们的偏见成为永久的偏见；以新颖的名义，它继续让我们原地踏步。

　　时尚最大的弱点，就是愿意接纳为了新颖而新颖，通常因此与更好的观点发生冲突。这同样也能用来形容时尚对指涉性现实主义的开怀接纳，与多数艺术世界一样，似乎准备好要摒弃一切真正重要的东西，为了接纳指涉性现实主义而接纳。但同时，时尚在其对美的承诺之中蕴含了深刻力量；而如果我们选择兑现这个承诺，那么这个承诺，就不仅是要将时尚从任何其所决定要即刻追随的伪文化冲动中拯救出来。

　　新的愤世现实主义审美观，唯一的实际品质就是对愤世嫉俗的坚持。由于成功将这种愤世嫉俗在指涉基础上被人们视作文化，如今其则更是有力地将时尚的异化升级到新版本。发现要努力创造新的美与秩序的形式从来都很难，三位设计师刻意回避了这种挑战，以此作为名正言顺的解决方案，有目共睹，并将其作为新的俄罗斯美学进行了大量不必要的歪曲输送到全世界。无论这种审美观是否代表俄罗斯的独特观点，这是一条文化的死胡同。美学是一种坚定的信念，而基于对信念的否认的美学是一种不好的美学。它教会我们满足于这个我们熟悉的、丑陋而麻木的世界，满足于我们对如果可以甚至宁愿完全打破重塑的现实的讽刺评论。

　　时尚确实给了我们这样做的方式。美是时尚之光，是新的美学能够创造如此转折点给予我们超越了愤世的光芒。美教会我们去相信，去抱有更多希望，去寻找比我们自身更好更智慧的东西。在这层意义上，所有的美，包括时尚之美，高于这个世界表面美丽的总和，高于那些我们由愤世嫉俗而获得的浅薄信誉的纸老虎。美是将对完美的不懈追求变得可见；并以无穷数的形式，这些证据——有形的、有时是能够穿戴在身的证据，证明这个世界能够也正是比我们眼见的更加美好。只有在这样的指引下，我们能够找到文化本身。